Vamos a iniciar el desarrollo de una nueva discusión, partiendo de los antecedentes del teatro experimental más próximos y, por lo tanto, teniendo en cuenta, fundamentalmente, consideraciones y experiencias de lo que ha sido buena parte del teatro colombiano, desde dos realidades específicas.

La primera se refiere a la construcción de espectáculos en un primer momento, basados en la imagen real de la violencia particular del entorno geográfico más próximo a los creadores, basada en contradicciones ideológicas, resultado del manejo equivocado del poder por parte de sectores de la sociedad, que gracias a su voracidad han llevado al país al actual abismo social que día a día crece en nuestras propias narices. Este proceso nos permite ver materializado, en un límite muy corto de tiempo real, un camino que demuestra como hombres y mujeres han ido de la mano de la realidad; descubriendo, inventando, encontrando y, sobre todo, creando la posibilidad de ser, de pensar y fundamentalmente de destruir el eje de dominación, argumentado en la práctica de que somos incultos y por lo tanto se hace necesario, que los buenos oficios de las culturas dominantes "cultas" entren a enseñarnos cómo se produce e implementa la formación artística desde ese mismo punto de vista, que en algún momento de la historia arrasó la cultura espiritual y material de quien hoy es considerado inculto y al cual se hace necesario enseñar su cultura.

Pero hoy nos preocupa fundamentalmente otra realidad, no la histórica. Es necesario entender, comprender y abstraer de este proceso su complejo desarrollo, afortunadamente lleno de errores y accidentes con los cuales se enfrenta un creador, en un medio hostil desde el principio hasta no se sabe cuándo, en donde se sobrevive y se vive de milagro y no de presupuesto económico, donde el centro del costo económico y creativo se encuentra sostenido sobre el organismo y la plusvalía que el actor aporta al desarrollo del teatro experimental colombiano.

Este corto desarrollo materializado en la invención y descubrimiento de imágenes, colores, formas y concepciones correspondientes, estrechamente ligadas a una forma de ver el mundo —entendido éste como una concepción sin ataduras y con una libertad relativa a un contexto específico, dentro del cual transcurre lo individual y lo colectivo— demuestra que el teatro experimental requiere de espacios que tienen que ver más con el despertar del creador a la curiosidad de su entorno y su contexto, más que en materializar cadenas de enseñanza, donde lo importante es enseñar a aprender a repetir, generalmente modelos aprendidos y repetidos de otro que ha aprendido y repetido de otros y así, geométricamente, llegamos a ser cultos con la cultura de otro.

En el fondo de todo, se trata de que el teatro experimental crea realidades y espacios donde fundamentalmente el sentido de pensamiento del artista tiende a proponer nuevas realidades y espacios donde sea posible destruir y construir en un entorno desconocido y vital.

Pero los que hemos caído en el abismo de lo desconocido, hemos pecado de ingenuidad, ya que históricamente los portadores de la "verdad" —en este caso artística— han ido imponiendo memorias masificadoras que les permitan un espacio adecuado y útil para desarrollar la voracidad de sus intereses particulares. Aquí es necesario marcar una diferencia y es que en la desgraciada realidad histórica, los portadores de la verdad atacaron religiosamente el espíritu y la espada atacó el cuerpo. Actualmente los medios de comunicación atacan subliminalmente el espíritu por detrás o también atacan por delante con algún escote "exitoso" que permita estimular el morbo primario, lleno de elementos sociales distorsionados por el esmog de los carros que circulan por nuestras arterias, claro, no las de la sangre, sino las de las avenidas; construidas con gran esfuerzo y sacrificio por dirigentes y funcionarios oficiales mostrados en los medios de comunicación, como San Felipe cruzado por las flechas de la incomprensión propios de la chusma resentida.

La segunda realidad, se refiere a la construcción de sedes de teatro que también fueron creciendo ladrillo a ladrillo, con una infraestructura primaria pero cierta y utilizable, vitalmente en la construcción de obras de teatro que hasta nuestros días tienen sentido de pertenencia, también para un público que ha ido creciendo a la par del teatro colombiano, no solamente como acumulación de concreto y hierro, sino también y, ¿por qué no?, acumulación de sentido artístico, lo importante entonces es lo que sucede como acontecimiento artístico con sentido, lo demás es arquitectura muerta. Sin sentido artístico, humano; ladrillo y tapete.

Estas sedes de teatro también, en muy buena parte, han sido construidas teniendo como base fundamental el organismo y la plusvalía del actor.

Las dos anteriores realidades vistas como procesos creativos indisolubles, forman una unidad sobre la cual, a mi manera ver el fenómeno, se ha desarrollado el proceso dentro del cual estamos inscritos los que trabajamos el teatro como posibilidad abierta en el espacio de lo desconocido.

Quiero hacer énfasis en la necesidad de considerar el teatro como un espacio con sentido de producción que requiere originalidad; pero la originalidad por la cual se propugna no se basa en la creencia de que es posible hacer tabla rasa de una cultura en la cual se inscriben procesos creativos. Estamos constituidos por discursos y memorias y utilizándolos intentamos captar el mundo, destruirlo y volverlo a construir, incluidos allí nosotros como relación social.

Al abordar el proceso de creación ponemos en movimiento y, por consiguiente, en tela de juicio nuestros gustos, conocimientos, hipótesis, visiones, imaginación y fantasías de manera inevitable y riesgosa ¡afortunadamente para el teatro!

El proceso de creación de una obra de teatro tiende a destruir y trasformar toda premisa y postura inicial; precisa ajustes, reacomodar lo que se va constituyendo hasta mas allá de el objeto teatral; producto en el cual se cohesiona la individualidad de cada actor y su proyección social. En el producto sus creadores podrán apreciar las enormes diferencias con los puntos de partida. Estas diferencias en una creación artística, no son otra cosa que rupturas con memorias, comportamientos y soluciones escénicas elementales o semantisadas en tal grado, de ser convenciones artísticas teatrales para constituirse en fórmulas. Esta práctica artística, la de desarrollar procesos en el espacio de lo desconocido, debe remitir a rupturas y no a ninguna moda nueva que quiera imponerse o establecerse desde los centros del poder, estatal o particular. Además en esta sociedad, cuya memoria es de dependencias, tiene validez la exigencia de originalidad, ya que impulsa a la ruptura con modelos que de alguna manera nos están obligando a repetir la dependencia, ¡queremos ser!

Dentro de este entorno las salas de teatro, en general, han abierto un camino hacía la fundamentación y desarrollo de un teatro que ha permitido cimentar la creación de una dramaturgia propia, parte importante de nuestra identidad, propuesta por hombres y mujeres de teatro que con su trabajo creador ha subsidiado a la comunidad, pues el costo de mantenimiento de una sala y el montaje de espectáculos no tienen una inversión económica recuperable con relación al monto recibido por taquillas, venta de funciones y aportes estatales o privados. Para explicar más gráficamente esta curva económica podemos decir que de un peso colombiano que se invierte en el mantenimiento de una sala de teatro, se recuperan más o menos y en general veinte centavos, o sea que las salas de teatro con su trabajo cotidiano artístico y administrativo cubren el déficit presentado asumiendo en la realidad, una obligación de alta rentabilidad social, que objetivamente y naturalmente debe ser asumida por el estado.

Ahora bien, dentro de éste marco o proceso del teatro colombiano el fenómeno de las escuelas se manifiesta desde un punto de vista espontáneo y de necesidad por parte de los alumnos, de encontrar espacios físicos donde presentar sus trabajos; resultados de exigencias e investigaciones académicas a unos costos económicos muy bajos y en algunos casos inexistentes.

También existe la inquietud de ensayos de obras; resultado de la colectivización de pensamientos e ideas y necesidades de agruparse para manifestarse ante la sociedad.

En la realidad, por lo tanto, no existe una relación orgánica que permita establecer espacios de reflexión en una práctica dialéctica de retroalimentaciones en beneficio del teatro como práctica social y de comunicación entre seres humanos.

Pero afortunadamente, sobre todo para los estudiantes, no existe esta relación orgánica, pues ya tienen suficiente con soportar un pensum aprendido y repetido por la historia de las artes escénicas en otras realidades, donde por ejemplo el ingreso per cápita de cada ciudadano es inmensamente diferente al de nuestro entorno repetido y aprendido por intermediarios, llamados "maestros" o docentes que enseñan a aprender para aprender y no a aprender para comprender y entender y de alguna manera abstraer, para desarrollar la curiosidad del actor que en últimas sería una posible guía hacía lo desconocido, hacía el experimento, hacía el error, en la posibilidad de cometer errores y equivocarse, en un espacio libre, donde incluso encuentre, descubra, ¿por qué no?, su propia técnica y no la de su pensum, de otra realidad diferente a la suya, que cuenta además con una serie de intermediarios que enseñan al alumno a aprender y no a abstraer. Claro, éste es el camino fácil y además admite la posibilidad de establecer jerarquías donde el alumno siempre estará de último como en la milicia, como en lo militar.

Creo que las escuelas de teatro deberían ser espacios donde el interesado desarrolle libremente sus defectos, virtudes, errores y aciertos y vaya construyendo su ser, su individualidad y su sentido colectivo, sin memoria de educación repetitiva; pero sí con memoria de nutrición de otras culturas, de otras experiencias sin acepciones incondicionales y brutalmente arrasadoras de identidad y procesos creativos propios.

Un espacio donde lo importante sea el alumno en su proceso y no el intermediario llamado "maestro" o "docente", en su pose de gran conocedor y en últimas repetidor de otro que repitió a otro, etcétera, etcétera...

También existe la falsa creencia de tratar de convertir al estudiante en un receptáculo que repita y aprenda sin ninguna consideración crítica, la experiencia del intermediario llamado "maestro" ó "docente"; en el mejor de los casos si existe como practica teatral. Ahora también nos tocaría hablar y referirnos a la Ética.